Mina Loy, la misteriosa figura que representó la parte más vulnerable de la Nueva York en tiempos de guerra

Apr 21, 2023

El conjunto de medios mixtos de Mina Loy Christ on a Clothesline (1955-59) evoca "los 'vagabundos' borrachos del barrio Bowery de Nueva York"

Foto: Dana Martin-Strebel

Mina Loy (1882-1966) fue una innovadora poeta y escritora modernista de los años de entreguerras. Aunque se formó como artista, su arte es mucho menos conocido, condición que está ligada a su fragilidad y dificultades de supervivencia contra viento y marea. Nació en Londres de padre judío húngaro y madre cristiana evangélica inglesa; dos de los cuatro hijos de Loy murieron en la infancia y, tras divorciarse de su primer marido, el pintor inglés Stephen Haweis, ella literalmente perdió a su segundo, el provocador Arthur Cravan (nombre de pila de Fabian Lloyd) cuando se hizo a la mar para no volver jamás. .

Había conocido a Cravan en 1917 en los círculos dadaístas del Nueva York de la guerra, donde contribuía con poesía y prosa a revistas de vanguardia. En la década de 1920 en París, mientras publicaba su primera colección de poemas, The Lunar Baedecker (1923, la 'c' aparentemente es una inserción de un tipógrafo), Loy estableció un negocio exitoso que producía pantallas de lámparas de construcción artística compleja. Por el contrario, en Nueva York en la década de 1940, hizo obras de una precariedad tan desafiante como para ser poco comerciales, incluso anticomerciales. Berenice Abbott, Joseph Cornell, Marcel Duchamp y Peggy Guggenheim estaban entre el pequeño grupo que admiraba las obras de arte de Loy, pero el principal desafío hoy es que queda muy poco de cuatro décadas de producción.

Esta publicación acompaña a una exposición comisariada por Jennifer R. Gross para el Bowdoin College Museum of Art de Maine (hasta el 17 de septiembre), que se enfrenta a la tarea de dar sentido a los restos fragmentarios del arte de Loy. Es el primer volumen que aborda su producción artística en detalle, desde su formación inicial en la Kunstlerien Verein de Munich en 1900 y luego en la Académie Colarossi de París hasta sus últimos "ensamblajes". El capítulo introductorio de Gross constituye más de la mitad de la publicación, y le siguen secciones más cortas de la poeta Ann Lauterbach, la historiadora del arte Dawn Ades y el autor/editor (y renombrado "Loy/alista") Roger Conover. Todas las contribuciones van acompañadas de imágenes de Loy y su círculo, así como fotografías de obras perdidas, artículos y material de archivo.

La reputación de Loy como escritora (poeta, satírica, polemista, crítica, feminista) y la erudición internacional que la rodea sustentan la forma en que las obras visuales se presentan aquí a la atención del público. Los colaboradores abordan la tarea de manera discursiva: Lauterbach considerando el compromiso de Loy con la verdad y la belleza, Ades explorando la trayectoria desde Dada hasta las construcciones tardías, y Conover escribiendo de manera más autorreflexiva como resultado de su experiencia de 50 años estudiando y editando el trabajo de Loy. Este es un esfuerzo noble pero, como afirma Conover: "Mina Loy presenta desafíos formidables cuando se trata de exhibición y publicación". El más importante de ellos, como se señaló, es la pérdida debilitante de material, aunque esta publicación puede hacer que algunas obras "perdidas" se reconozcan de las fotografías de la época y resurjan. Tal como están las cosas, el material sobreviviente es a veces peligrosamente delgado. El compromiso de Loy con los futuristas en Florencia, por ejemplo, ha alentado la sugerencia de Gross de que hizo pinturas "para probar su estilo de pintura fragmentado y enérgico", pero esta descripción se ve socavada por una nota al pie que declara que las obras "ahora perdidas". Por supuesto, no es culpa del curador que falten las obras, pero el dispositivo de la publicación de dirigir a los lectores a una imagen de un documento (como en este caso), en lugar de una obra, resulta anticlimático.

Entre las primeras obras que sobreviven se encuentra un dibujo de autorretrato de 1905, Devant le miroir. Su poder se ve reforzado por el hecho de que tres de los colaboradores lo interpretan de formas marcadamente diferentes. Al escribir sobre "una mirada en blanco y aburrida, una autoestima sombría", Gross asocia de manera reveladora el dibujo con el dolor de Loy por la muerte de su primer hijo. Ades ve el dibujo como "bastante imperioso... en pleno esplendor eduardiano con un magnífico sombrero", mientras que para Lauterbach es sensual: "sus ojos... miran hacia atrás con una expresión de evaluación fríamente distante". Los tres puntos de vista son ciertos, por lo que se puede argumentar que solo un sorteo de considerable poder puede provocar tal variedad de respuestas.

El autorretrato de Loy, Devant le miroir (alrededor de 1905), invita a múltiples interpretaciones en el libro

Foto: Jay York

Los sobrevivientes más numerosos son las pinturas azules monocromáticas que Loy mostró en la galería de Nueva York de su yerno, Julien Levy, en 1933 (la galería para la que se desempeñó con éxito como agente parisina). Las pinturas, para las que Levy acuñó el término bleuaille (jugando con grisalla), son etéreas en su tema cósmico de cabezas idealizadas. Combinan la experiencia de Loy de la vanguardia de París y sus creencias en la Ciencia Cristiana, y se ejecutan en una técnica ilusionista surrealista comparable a la de su amigo, y el protagonista de su novela de 1937 Insel, el pintor alemán Richard Oelze. En una frase llamativa, el alter ego narrador de Loy imaginó "atraer una forma incipiente" del caos para que "el cerebro femenino pudiera lograr un acto de creación". Esta visión de un Génesis femenino es poderosamente antipatriarcal y ejemplar del feminismo de Loy. (Sin embargo, esta cita se usa, en su totalidad, tres veces; uno de varios signos de edición apresurada. Además, Sin título (Escena surrealista) se incluye entre las imágenes iniciales, aunque Gross sugiere que puede ser de la hija de Loy, Fabienne. y la numeración de las ilustraciones se confunde a partir de la figura 3.13.)

Los ensamblajes de Loy de fines de la década de 1940 y principios de la de 1950 son extraordinariamente, incluso desconcertantes, individuales. Con el apoyo de Abbott, Duchamp y Levy, David Mann las exhibió en la Galería Bodley en 1959, y su realismo pasado de moda generó una indiferencia generalizada. Abordan, con simpatía, la condición de los miembros más desatendidos de la sociedad, los "vagabundos" borrachos del barrio Bowery de Nueva York, y sus ricas asociaciones se analizan ampliamente en esta publicación. La figura demacrada de Cristo en un tendedero parece evocar las pensiones de Bowery donde, como vio Simone de Beauvoir en 1947, los vagabundos "duermen sentados en bancos, con los brazos apoyados en una cuerda... hasta que se les acaba el tiempo; entonces alguien tira de la cuerda, caen hacia adelante, y el choque los despierta". Loy llevó estos ensamblajes a una escala sustancial, su fragilidad haciéndose eco de la vida de sus sujetos. Ades cuestiona la idea de que Loy use basura, al señalar cómo su mano de obra cuidadosa era consistente con su "hábito de hacer tesoros con cosas infravaloradas". Sin embargo, tales materiales son vulnerables, y es notable que una figura en Communal Cot, una vista de pájaro con nueve "vagos" dormidos, ha cambiado de posición: en 1959 estaba de pie (como lo registra la fotografía de Abbott) donde ahora está abrochado. y alineado con la mayoría de sus compañeros. Aquí, como en otros lugares, todavía hay mucho por explorar.

Lo que el curador, y nosotros como público, enfrentamos, por lo tanto, es una promesa notable pero una fragmentación tentadora. Con la excepción de Househunting, que Guggenheim adquirió en 1959 (y cuya ausencia en la exposición sugiere el tipo de dificultades tras bambalinas que acechan a todos los proyectos), esta parece ser una recopilación lo más completa posible con una obra tan erosionada. Como escribió la propia Loy: "El público y el artista pueden encontrarse en todos los puntos excepto en el, para el artista, vital, el de la pura visión sin educación". La ambición de hacer posible tal compromiso, incluso dadas las limitaciones del material sobreviviente, asegura la necesidad del proyecto actual.

• Jennifer R. Gross (ed.) con contribuciones de Jennifer R. Gross, Ann Lauterbach, Dawn Ades y Roger L. Conover, Mina Loy: Strangeness is Inevitable, Princeton University Press, 232pp, £42 (hb)

• Mateo Galees historiador de arte independiente y comisario